Writer, performer and griot Koulsy Lamko directed the Centre Universitaire des Arts in Rwanda from 1999 to 2002, in the aftermath of the genocide of the Tutsis. After handing the project over to students, he continued to support and visit the centre in his role as tiers-médian, a concept he explains in the context of traditional mourning practices: “Precolonial African societies … have developed effective solidarity mechanisms to face the tragedy of death, such as artistic mediation in the mourning process.”
His essay describes the cri d’horreur hurlé face au drame, the howled cry of horror in the face of tragedy, which is for him the first disjointed sound aimed at reclaiming ravaged emotional zones that have been stripped by violence and death.
The mourning process can only begin when that cri de la douleur, that cry of pain, can be “organized” through articulated language, via any form of poetics. It is only then that the first steps along the path of resilence begin, a path that can be long and slow and sometimes doomed to successive failures.
“In order to break the circle of shared silence, which is sterile and harmful in the long term, it seemed that various forms of poetic speech had to be used, along with the ‘hidden spaces’ of contradictory debates – in particular, théatre-forum.”
For Lamko, of all their creative achievements, it was the path forged by the artists themselves – the writers, dancers, musicians and set designers – that was more important than the final artistic product. “The work, in its process, its gestation, its realization, had to become a sepulchre, a symbolic tomb.”
His experiences with his students and audiences, as described in his essay and the documentary Feeding Roots, attest to the unfathomable qualities of theatre and art as a subversive force.
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Juillet-Août 1998. Mon premier séjour au Rwanda dans le cadre du projet « Rwanda, écrire par devoir de mémoire », m’a laissé deviner dans les différents types d’échanges avec les Rwandais et entre les Rwandais, une espèce de maldonne fréquente dans l’acte de communication […] qui souffrait énormément dans sa destinée complète étant donné l’importance capitale du « non-dit ». Les diverses situations d’échanges me semblaient énormément influencées par différents états psychologiques où l’affect prenait une part déterminante. Elles l’étaient tout aussi par la nature de la relation entre interlocuteurs : les antagonismes de groupes amalgamés victimes/bourreaux autant que le statut social jouaient à fond la partition du silence. Les schémas de dialogue évitaient soigneusement toute inflexion polémique nécessaire aux échanges symétriques ou complémentaires positifs.
Mon premier réflexe avait été de rechercher partout ailleurs les raisons de cette prédominance du « non-dit ». Bien des témoignages écrits et documents d’ethnologues attribuaient aux peuples des Grands Lacs, et notamment à certaines communautés, la tendance à la dissimulation. Des arguments, hélas essentialistes, et résolument nourris à l’anthropologie victorienne, puisaient facilement dans une littérature orale abondante et lorsque les aspects historiques étaient évoqués, ils n’étaient pas suffisamment mis en exergue pour établir les liens de causalité entre deux faits.
On se trouvait en présence de survivants et de bourreaux embarqués dans le tourbillon d’un génocide… une immense tragédie qui a emporté chaque jour 10 000 personnes pendant 100 jours. Le traumatisme était évident dans ses effets psychologiques. Le « non-dit » n’était pas une des causes du génocide ; mais une réaction subséquente au traumatisme : l’après génocide.
La douleur, lorsqu’elle est foudroyante, appelle le silence
En effet, lorsqu’un deuil frappe, surtout dans la configuration du crime violent et massif, plusieurs réactions sont possibles chez l’individu ou le groupe concerné par la disparition d’êtres chers. Plusieurs cas de figure parmi lesquels, de façon non exhaustive, l’individu qui pense avoir tout perdu et qui pleure silencieux dans son coin ; celui qui accepte de crouler sous le syndrome du survivant qui se sent coupable d’avoir survécu; celui qui malgré la perte colossale reste stoïque et se lance à corps perdu dans la conquête d’un avenir certain ou incertain ; celui qui, sous le coup de l’émotion bien forte, perd la raison et ne parle plus ou ne parle qu’avec ce qui n’existe pas ; celui qui va travailler à faire renaitre l’espoir et à le faire grandir ; celui qui se fera tout petit, amorcera un retour vers la juste condition humaine faite d’acceptation d’une fatalité ontologique, à l’abri de toute velléité de rancœur, et qui refoule tout désir apparent de justice ; celui qui renait de ses cendres, se pose en revendicateur et sollicite hardiment la rédemption du bourreau en tentant d’arracher ses droits de victime au bourreau ; celui qui immole sa vie parce que la douleur fut si grande qu’elle l’aura blessé à mort, victime du sentiment de culpabilité du survivant, etc.
En tout état de cause et dans tous les cas, la douleur, lorsqu’elle est foudroyante, appelle la nécessité d’un silence dans un premier temps. Ce silence n’est pas choisi ; au contraire, il s’impose, despotique, paralysant. En effet, le témoin, le rescapé, le survivant qui a vu périr un membre de sa famille, un membre de son groupe, est, lui aussi, arraché à la quiétude. La même violence emporte une partie intime de lui. Le cri d’horreur hurlé face au drame est peut-être le premier son désarticulé du langage qui lui permet de sortir de la torpeur, de l’état de chosification.
Ce cri primordial n’est autre chose que la tentative de récupération des zones émotionnelles détruites, et arrachées par la violence de la mort. Ensuite naît nécessairement le silence qui s’actualise dans les différentes formes du « non-dit ». Plus tard, ce sera alors dans l’organisation du cri de la douleur, dans l’élaboration d’un langage articulé par une poétique quelle qu’elle soit (celle du témoignage, du récit fictionnel, de la poésie, de l’expression artistique, etc.) qu’il amorcera le deuil, qu’il s’engagera dans un processus de début de résilience ; processus qui peut être long et lent, parfois voué à moult échecs successifs.
Aussi me semblait-il d’une évidence claire que toute tentative de résorption du trauma, passerait par la représentation du traumatisme dont le « non-dit » était l’un des aspects majeurs. Et puis, dans ce cas précis, il me semblait tout aussi essentiel de prendre en compte l’autre pôle de la relation : celui des présumés coupables pour lesquels le silence est une certaine forme de sécurité. Le sentiment d’une culpabilité de groupe, musèle, construit la peur de l’autre, construit une angoisse diffuse dont l’expression floue se révèle dans un type d’agressivité défensive, dissuasive. « L’œil de la conscience », interroge même ceux qui n’ont commis aucun acte de violence ; mais qui sont taraudés par un sentiment de culpabilité collective. Ils sont considérés par les survivants de la tragédie comme bourreaux accomplis ou potentiels. C’est sur ce terreau que poussent les arguments du déni.
La théâtralisation des funérailles : un début de cri organisé
Les sociétés africaines précoloniales, à l’instar d’autres, ont développé d’efficaces mécanismes de solidarité face à la tragédie de la mort, entre autres la médiation artistique dans les processus de deuil. En pays mwaga au Burkina Faso, à l’annonce du décès, se met en branle, en même temps que l’organisation logistique de l’enterrement, un processus de métaphorisation de la mort qui engagera une geste codifiée à dramatisation multiples et qui se cristallisera sur le phénomène de l’identification. Pendant l’espace-temps des funérailles, le défunt deviendra « personnage » : un membre de la famille, proche ou lointain endossera ses attributs vestimentaires, gestuels ou autres, reproduira et tissera dans sa relation avec l’entourage les mêmes liens de parenté.
Dans le pays mbay moisila[2], l’annonce du décès draine des dizaines de villages avoisinants et lointains vers le lieu de la tragédie. Accourront hommes, femmes et vieillards valides, poètes, chansonniers, pleureuses, musiciens, pour accompagner le voyage du défunt vers le village des morts. Si les membres de la famille directe ont le devoir de s’appliquer au front, à la joue, une marque blanche au kaolin, ou celui de se ceindre le poignet avec un bracelet fait d’un bout du linceul, il n’est pas exclu non plus que des amis, non concernés directement par le lien du sang, déchirent à leur tour le bout du tissu blanc et se l’attachent au poignet. Une proximité métonymique et symbolique à la fois pour signifier qu’ils sont dans l’espace de la mort et d’une certaine manière morts eux aussi.
Ce geste d’identification dit le désir profond d’une fusion des conditions fragiles devant la terrible condition humaine. Ce champ de solidarité englobera également les musiciens, les pleureuses, les poètes-jouteurs qui dans leur envolée lyrique établiront un lien de consanguinité symbolique avec le défunt et les siens. Il en sera de même pour celui qui, mu par une générosité débordante, offrira son bétail, son champ de maïs, d’arachide ou de haricot pour nourrir les centaines d’invités aux funérailles. Tout pour dire au membre de la famille éprouvée : « Tu es moi ! Écoute ce qui nous est arrivé de terrible à toi/moi. Je souffre avec toi/moi. J’accompagne toi/moi. »
Ensuite se met en branle pendant trois ou quatre jours, une immense représentation à dramatisation multiples successive et continue, composée de tableaux-modules artistiques foisonnants où se mêlent les moments dramatiques théâtralisés et les moments de la vie, s’entremêlent le temps mythique et le temps historique. Des pleurs orchestrés soutenus par une musique particulière de tambours funéraires, de moments de détente et de beuverie, de récitals en joute poétique, le rituel d’interrogation du mort, etc.
La théâtralisation des funérailles provoque par la distanciation qu’elle impose, ce début de cri organisé, indispensable à la mise en route du deuil. L’œuvre artistique commune et communionnelle agit résolument comme espace tiers-médian, dans le processus de reconstruction émotionnelle. C’est aussi le rôle que joue l’accompagnateur, un ami de la famille, quelqu’un qui n’a pas été directement atteint par le traumatisme et qui de ce fait possède la force émotionnelle nécessaire pour prodiguer un soutien multiforme. Ce dernier ne lâche pas d’un pouce le membre de la famille éprouvée, le suit dans tous ses déplacements, veille sur lui.
À la recherche de l’expression totale : le Centre Universitaire des Arts
Cette hypothèse de base posée, s’imposait à moi une autre évidence : tenter de réactualiser la vertu première du verbe qui est celle de la communication vraie et sincère. Une longue pratique du théâtre pour le développement m’avait enseigné que la parole libératrice dans les situations de traumatisme était nécessairement une parole d’échanges complets, de dialogue, d’interrogation. Celle-ci ne pouvait se réaliser pleinement que si la parole poétique, celle qui recherche l’effet cathartique par la rocade du symbole, en avait balisé les fondations.
Je savais que le plateau de théâtre, l’espace de la page blanche, la toile du peintre pouvaient être espaces potentiels de détournements, constituer de puissants canaux cathartiques. Je n’ignorais pas non plus l’efficacité d’un entraînement à une prise de parole critique sous le couvert du jeu. Pour briser le cercle d’un silence convenu, à la longue stérile et néfaste, il me semblait qu’il fallait utiliser d’une part les différents types de parole poétique et, d’autre part, les « espaces cachés » de débats contradictoires, notamment le théâtre-forum. En effet, le transfert qui se fait par l’intermédiaire du personnage au théâtre-forum permet d’abriter un point de vue personnel qui aurait eu tendance à s’auto refouler. Ce qui favorise l’expression totale, c’est á dire verbale et gestuelle, du « non-dit » présupposé.
Avril 1999. Mon champ d’action, pour tenter une expérience pilote m’a semblé devoir être l’univers des étudiants de l’Université. Un atelier de formation au théâtre-forum a vu le jour. Pour son orientation au plan méthodologique, je me suis très vite rendu compte de la nécessité de jeter les bases d’un discours commun, enrichi des apports des uns et des autres, de la nécessité de stimuler la créativité en laissant à chacun la liberté de parole. Un dicton en est né au sein du groupe et a régi notre fonctionnement pendant tout l’atelier : « la parole ne se donne pas, du moins il ne faut pas attendre qu’elle soit donnée. On la prend si elle est redéposée au milieu du cercle, ou bien on l’arrache lorsqu’elle est confisquée ».
Un certain nombre de débats sur des thèmes aigus ou tabous tels que la réconciliation nationale, la problématique carcérale, le sida, la sexualité, n’auraient jamais été sans ce type de direction flexible qui responsabilise davantage chaque participant et en fait un constructeur, un animateur potentiel de l’atelier. Les arts de la voix, les arts corporels, toutes ces expressions de l’art dramatique visuel et plastique, permettent, entre autres, en mettant à nu les conflits par l’approche elle-même, ludique ou détournée, d’en rechercher les solutions. Ils actualisent ainsi le verbe tout en lui conservant sa vertu de l’intemporel.
Je me suis également assez vite aperçu de la nécessité de libérer la scène des contraintes tissées d’idées reçues par rapport à un type de théâtre classique. Il était urgent de réintroduire des notions d’approche d’un théâtre libéré. Les étudiants firent preuve d’une remarquable disponibilité. De réels talents se sont révélés et un esprit de groupe solidaire s’est peu à peu forgé.
Le théâtre-forum : un espace au-delà des différenciations victimes/bourreau
Une représentation d’une pièce prétexte, Les yeux rouges, création collective bâtie sur le modèle du théâtre-forum a eu lieu. Le thème principal était la nécessité de pardonner même les génocidaires. Était-ce possible ou non, nécessaire ou non, et dans quelles conditions, etc. ? De nombreux étudiants spect’acteurs y ont participé en venant sur la scène pour changer les situations volontairement provocatrices proposées dans la pièce prétexte. Les arguments développés par les uns et les autres révélaient leurs points de vue (ce qui n’aurait jamais été en dehors d’une scène de théâtre) alors que le groupe des stagiaires ne voulait s’arrêter qu’à la démonstration. Trois heures de forum. Un résultat on ne peut plus positif, le retour fut immédiat.
L’expérience ayant été probante, naquit alors l’idée de mettre en place une structure où la créativité serait encouragée, la pratique qualitative des arts institutionnalisée. Pour le Recteur de l’Université nationale du Rwanda, Dr Emile Rwamasirabo, réagissant contre la tradition de reproduction des formes artistiques dénuées de créativité : « si la culture avait été plus dynamique au Rwanda, le génocide n’aurait pas atteint des proportions aussi importantes ».
Septembre 1999. Le « Centre Universitaire des Arts », naissait, ouvert à tous les publics universitaires et à l’intervention pédagogique d’autres artistes formateurs dans le domaine du théâtre, de la danse, de la musique, des arts plastiques, de l’audiovisuel. Le centre a œuvré tous azimuts en direction des professionnels comme des amateurs, associations de femmes, veuves, enfants de la rue, etc. J’ai eu la chance de diriger cet espace pendant trois ans, inventant des formules de subsistance, de recherche d’autonomie de financement et de gestion, tout en préparant la relève : un immense espoir en est né.
Décembre 2002. Je passe la main aux étudiants formés pour la direction du Centre. Cependant l’espace ne cessera d’être objet d’attention particulière de ma part puisque chaque deux ans environ je suis reparti y animer des projets de structure ou des ateliers jusqu’en 2010, faisant humblement œuvre de tiers-médian, accompagnateur.
La fonction historique de l’art : même les morts ne sont pas en sécurité
L’œuvre d’art, en tant que document de culture, peut devenir objet mémoriel. Le témoignage du survivant ou de son bourreau, même s’il s’inscrit dans un type d’art déplacé, est une pièce à conviction, la pièce à charge qui ne manquera pas d’entrer dans un processus perpétuel d’élaboration par l’un, de construction par l’autre. Après tout, dans ce cas précis, le bourreau persistera dans le déni de l’événement historique. Même les morts ne sont pas en sécurité.
Me reviennent à la surface des moments mémorables en compagnie de mes étudiants. Chaque nouvelle création, chaque atelier était attendu par tous avec un curieux mélange d’anxiété et détermination sereine. Au-delà d’une création artistique, il s’agissait de réécrire l’Histoire, de reconstruire les mémoires individuelles et collectives en les faisant passer par le corps, la voix. Il s’agissait de recomposer par le témoignage la véritable geste, une geste artistique qui interroge l’histoire monstrueuse, la confronte à elle-même, la réévalue, la corrige, la réécrit pour en garder l’objectivité à relayer, à transmettre.
Combien de fois a-t-on dû par petits groupes documenter nos espaces de réflexion en les fortifiant par une pluralité de sources, des discussions, des débats contradictoires parfois houleux ? Combien de fois a-t-on dû arrêter une répétition parce que l’un ou l’autre des acteurs, pris dans la tourmente d’une évocation très douloureuse, avait fondu en larmes, s’était effondré ? Combien de fois a-t-on dû réviser, réécrire en petits groupes, un texte qui pouvait prêter à confusion dans son interprétation ?
Re-membrer, remember
Toutes les créations artistiques auxquelles nous nous livrions nous introduisaient dans ce processus double que Boubacar Boris Diop appelle « re-membrer, remember » lorsqu’il dit : « Remembrer, remettre les membres en place, remettre les corps, les corps disjoints, les corps éclatés, les corps jetés au diable, les corps enfouis dans les charniers, eh bien, les remembrer. Et qu’est ce qui peut remembrer, remettre les corps en état, et donner une identité aux morts, qu’est ce qui peut le faire, si ce n’est l’art, la littérature, le cinéma, la création. Et remembrer cela rappelle aussi « remember » en anglais, se souvenir[3] ». La mémoire individuelle et intime du rescapé, du survivant, devait rejoindre la mémoire collective pour espérer reconstruire l’histoire, une histoire détournée à dessein ; une histoire construite à ses débuts sur le déni d’humanité, prolongée par l’accomplissement de l’irréparable et qui, pire, continuait à s’alimenter et à se nourrir des mécanismes pervers du déni du génocide.
Nous savions pertinemment aussi que le plus important dans les créations que nous abordions c’était le parcours des auteurs des textes, acteurs, danseurs, musiciens, scénographes, plutôt que le produit artistique fini. L’œuvre dans son procès, sa gestation et sa réalisation devait se constituer en sépulture, tombeau symbolique. Mais nous tenions tout autant à ce que l’œuvre aboutie soit présentée publiquement, qu’elle soit une œuvre de témoignage, qu’elle participe d’une restauration de l’image de soi, de l’image individuelle ; mais aussi de l’image collective. Nos « paroles artistiques » devaient faire rhizome et, ce faisant, participer à la confrontation du déni, à la dénégation du déni de génocide[4].
L’interaction avec le public et l’élaboration d’une histoire en commun
La réception collective de nos « premières » de spectacle, se faisait souvent dans une ambiance tendue. Les spectateurs tenaient à participer par leurs commentaires, qui parfois devenaient joute ou fronde, tenaient à reconstruire l’œuvre qui devenait prétexte, pour élaborer en commun avec nous une nouvelle histoire. Des critiques pouvaient fuser in situ pendant le déroulement du spectacle. D’autres nous parvenaient le lendemain par l’un ou l’autre qui estimait que l’on n’avait pas assez mis en exergue tel ou tel autre aspect dans la trame de l’histoire du génocide racontée.
Dans la nuit qui a suivi la première représentation de « Corps et Voix Paroles Rhizome[5] », une spectatrice, la voix toute émue ; mais la gorge serrée par le reproche qu’elle tenait à me faire, m’a appelé pour me dire ceci mot pour mot : « Félicitations Monsieur pour ce spectacle qui raconte vraiment ce qui s’est passé ! Mais il y a quand même une chose que vous n’avez pas dite suffisamment : le rôle des Nations-Unies dans le génocide. La prochaine fois, tâchez de faire une place plus importante dans la pièce à cet aspect du génocide ». J’eus beau lui rétorquer qu’on en avait fait un traitement plutôt allusif et poétique en soulignant que pour les casques bleus de l’ONU la vie des gorilles était plus importante que celle des humains, elle demeura ferme sur la nécessité de réserver un tableau entier à la lâche complicité des forces des Nations Unies. Je compris définitivement que la préoccupation de cette spectatrice rescapée du génocide, c’était que le « document artistique » soit un « document d’histoire objective » au-delà du poétique. Cela pour s’ajouter aux pièces à élaborer comme preuve du génocide face au déni ambiant sur le plan international.
Et cette émeute que nous avions eue bien de la peine à éviter lorsque nous montions Le dernier jour d’un condamné de Victor Hugo et que la parole du personnage était celle d’un condamné à mort qui tentait de se justifier. Je montai l’œuvre pour le centenaire de Victor Hugo. Je n’ignorais pas non plus qu’au niveau national, avaient lieu des séances de réflexions sur l’adoption du gacaca (un système de justice communautaire) comme mode de règlement opérationnel des aspects liés au jugement des prisonniers. Le spectacle déclencha in situ un débat sur la peine de mort au Rwanda. Pendant la représentation à l’amphithéâtre de l’Université, il y avait bien des partisans de la peine de mort qui ne pouvaient contenir leur fureur face aux arguments auto-rédempteurs du personnage du condamné.
Un groupe se forma rapidement à l’avant-scène et commença à chahuter l’acteur, à exiger que l’on arrête la représentation. Le spectacle continua après que l’on réussit à imposer le silence. Mais quelle mémorable prouesse d’avoir pu imposer la scène ! Et le nombre de rescapés qui m’ont cherché pendant la semaine suivante pour savoir si, comme Victor Hugo, j’étais contre la peine de mort ! Je répondais inlassablement que mon but n’était ni de former leur opinion, ni de l’infléchir. Et que j’avais le droit de ne pas révéler la mienne. Je me rendis compte une fois de plus de la façon dont le temps mythique de la représentation pouvait coïncider avec le temps historique. Et se révélait une fois de plus cette force insoupçonnée du théâtre, de l’œuvre artistique dans sa dimension subversive !
En définitive…
Le génocide n’est pas de « l’inexplicable », « de l’inénarrable », de « l’indicible ». Les crimes de masses, perpétrés par des hordes de personnes enragées, parce qu’en apparence incontrôlées, ne se justifieraient en rien par une espèce d’allégation essentialiste. Ce type de réaction de violence en apparence non maîtrisée est bien prévisible dès lors que dans la stratégie de la guerre totale, les ingrédients et leviers de la haine sont mis en place, soutenus, argumentés et appuyés logistiquement. L’intermédiarité, le « collabo » est une constance dans les crimes de masses. Dans le cas du génocide des Tutsis au Rwanda, l’État a endossé une double intermédiarité, servant lui-même de relais dans sa propre destruction et la destruction d’une partie de la population qu’il est censé protéger.
Le déni du génocide se construit comme système dans le continuum du crime qu’il défend et justifie. Il est multiforme dans ses manifestations, celles-ci-ci allant du déni politique et juridique à la négation de l’Histoire; toutes entreprises visant la négation du témoignage et la paralysie d’une mémoire traumatique en quête de résilience.
Susciter des attitudes visant à renforcer les capacités de résilience au sein des groupes de rescapés et victimes du génocide devient alors une nécessité vitale et historique. La pratique artistique, espace de créativité, de régénération d’émotion et de l’auto-estime, espace du dévoilement du témoignage et de l’Histoire authentique, peut jouer un rôle d’adjuvant déterminant dans la reconstruction mémorielle. Cela contre le négationnisme et partant, contre le déni du génocide.
For more information in English on Koulsy Lamko, see:
http://www.krachtvancultuur.nl/en/current/2009/march/koulsy-lambko.html
[1] Extraits adaptés par Montréal Serai à partir de l’essai « L’Art Médian » de Koulsy Lamko, publié dans Rwanda, 1994-2014, Histoires, mémoires et récits, Les presses du réel, Dijon, 2017.
[2] Il s’agit de populations du sud du Tchad ; mais l’on peut observer également un certain nombre de ces éléments dans les traditions funéraires mwaga au Burkina Faso.
[3] Extrait d’interviews, Feeding Roots, documentaire par Koulsy Lamko, 2012.
[4] Soko Phay est bien inspirée quand dans son analyse de la pertinence de l’outil artistique dans ce processus, elle insiste en ces termes : « Je commencerais par dire que tous les crimes de masse, tous les génocides, ce qu’ils attaquent avant tout, c’est la représentation. C’est-à-dire l’image de soi, l’image individuelle, l’image culturelle. Ils attaquent l’individu en réduisant les êtres humains en animaux… Moi, il me semble que l’art peut jouer un rôle très important, en offrant à la personne… au rescapé, la personne traumatisée, un espace de représentation. L’art peut offrir un espace de sépulture, c’est-à-dire un tombeau symbolique. » Extrait d’interviews, Feeding Roots, documentaire par Koulsy Lamko, 2012.
[5] Ce spectacle a fait l’objet d’une tournée au Rwanda puis en France, Belgique, Allemagne.
